独孤岛主
去年夏天，香港天地图书公司出版了蔡澜的《在邵逸夫身边的那些年》，配合他的「御用插画师」苏美璐女士所作的数十幅还原场景与人物的插画，娓娓道出其自小入电影坑、成为邵氏在日本的代表及至回港工作的一系列早年人生经历。
《在邵逸夫身边的那些年》插画
对熟悉蔡澜的读者来说，时间线意义上的经历，其实不需要赘述，这本书内容不仅包含蔡澜半世纪前入行邵氏的经历，更囊括了他的童年、家庭与邵家的渊源以及具体协助港日合拍、与当年的明星影人的相处等内容。
但书名聚焦于「在邵逸夫身边的那些年」，作为上世纪五十到八十年代香港电影当仁不让的武林霸主，「六老板」邵逸夫基本上可以说是联结起全书内容的核心人物。
这种地位的形成，有两个重要的因素。
首先，因为蔡澜的父亲蔡文玄与邵氏公司的紧密关系，令蔡澜直接有机会进入香港邵氏公司海外业务领域，参与到诸多当年最重要的亚洲区域合拍电影制作过程中去，及后更回港从业，与邵逸夫及其家庭成员有深度接触，透过邵逸夫，蔡澜得以窥探这座「东方好莱坞」的电影托拉斯企业种种秘辛；
其二，在冷战时代香港， 由浙商背景自上海转至南洋，最终在香港壮大的邵氏公司，长期以邵逸夫为最主要灵魂人物，通过对邵逸夫对邵氏公司制片甚至影视产业全环节业务的操作，亦可以看得到二十世纪中国/华语电影事业版图中，一类特定经营方式是如何对几乎整个华人世界观众进行有效吸纳，又是如何一步步失去吸引力的。
《儿女英雄传》工作照
因此，在这本书里，蔡澜透过若干组关键词，呈现包括电影历史、类型、演员、导演、制片等各个维度的邵氏电影或曰战后香港电影众生相。
在这个过程里，自然不免对自己生涯初期也作一番抒怀，历经风雨后感叹「我是个爱看电影的，但不爱做电影」之余，也强调了介入到邵氏公司的制片工作后，这重经历对自身全方位吸收当时的电影尤其是跨区域电影制作经验的重要性。
蔡澜来自一个惯见中国历史各个阶段沧桑，同时具备开放视野的家庭，成长于世界现代主义电影蓬勃发展的年代，因此一如书中所写，曾几何时，他也向「六老板」建议过：「邵氏公司一年拍四十部电影，是否可以匀出一部的份额，交给我去拍欧西式的艺术电影？」
邵逸夫自然拒绝了，但蔡澜并未因此在书中对邵逸夫的制片路线口诛笔伐，相反，他细细描写了邵逸夫是如何在每天繁杂的工作中一针见血地找到邵氏制片的成功之道。
透过承接邵氏在日影片的制作经验，他发现邵逸夫非常重大的一条策略是「拿来主义」式的，每天看大量影片，从日韩等国影片中借桥借类型，甚至直接延请日韩导演过来执导，务求取得优秀经验的最大化运用。
邵氏公司自建清水湾片场，达到了其他公司所无法达到的全环节自给自足，在今日看来颇具「前现代」意味的制作思路，在蔡澜笔下，成为邵逸夫作为上世纪的「00后」代际的独特标签。
清水湾片场
《在邵逸夫身边的日子》中贯穿着作者对邵逸夫知遇之恩的表述，同样也不断在文字中表明，邵老板是真爱电影。
然而邵逸夫的爱与蔡澜的爱，终究是两个时代、两种文化语境下的产物，邵逸夫非常努力看电影，但讨厌「倒叙」结构，喜欢严格的起承转合，愿意与最广大观众共享线性叙事的体验，蔡澜则心心念念想在香港电影既有的片场机制下，做一些不一样的动作。但无论是片场时代，抑或是邵氏渐趋没落以后，这样的机会都凤毛麟角。
书中写了大量他与岳华、王羽、方盈等邵氏明星的交流，比如在日本拍戏，因为文化差异造成的沟通细节，或是他和罗维在片场之间的误解等，同时亦以切身观察为读者呈现了邵氏影城鼎盛时期的人员布局、宿舍状况及拍摄情形，可谓是了解邵氏时代运作体系的第一手资料。
同时，通过这样的交游，蔡澜亦逐渐确立了后来的生活轨迹，由制片工作逐渐转向文字工作，甚至向全身文化人的方向进军，这与他所经历的具体的电影创作语境变化亦不无关系。
书中蔡澜以相对平淡的语气告诉读者，他掌握了许多旧时影坛的一手八卦，但从掌握第一手材料的他父亲开始，就严格遵守不成文契约，绝不将这些邵氏私隐泄露给公众。
书中有较多篇幅写到邵氏公司管理大权逐渐由方逸华掌控后的情形，甚至重点讲到了方逸华控制的「采购组」是如何直接干预到各个剧组拍摄过程，进而导致邵氏电影制作质素肉眼可见的下降的。
「采购组」统一负责各个剧组需要的道具采购等，书中写到，即便是买道具蔬菜，采购组都会货比三家，舍弃五块钱一斤的菜去买四块一斤，而买来的菜，无法摆放太长时间，在片场变质，影响拍摄效果。
联系邵氏1970年代后期及至1980年代中停产这一时间段中许多影片全方位的粗制滥造，似乎可以在蔡澜笔下看似波澜不惊的「控诉」中窥得端倪。
当然，数十年时过境迁，这已经是公开的秘密，与书中蔡澜对邵逸夫极尽宽容的追忆相比，这除了令人不胜唏嘘，也更进一步向读者传递了一个信息，即是在身为20世纪中国电影业沧桑见证人的邵逸夫身上，优点和缺点的出现，似乎都是合理的。
佟林、李小龙、邵逸夫、罗烈
蔡澜对邵老板宽容到什么程度呢？比如书中写道，「三先生」邵仁枚在新加坡告诉他，「六先生」拿走了他们兄弟共有保险箱里最值钱的地契、股票和金币。当他飞回香港后，邵逸夫特意将他父亲找到办公室，宣布要对中国内地学校展开以亿计的资金捐助计划，在指出邵逸夫「捐钱时，让对方也出相同数目的款项才捐」这样一如既往的精明操作时，蔡澜忍不住还是添了一笔「其实六先生把钱都拿到手，也不必向家父交待些什么，但是说了出来，也许心里会好过一点」。
内心深处，他对「六先生」的哀乐，是以充满了悲悯的眼光与心态来看待的。
自然，书中也提到了邵逸夫对分别开创了邵氏黄梅调时代与武侠新时代的一线导演李翰祥和张彻的情义往还。
李翰祥在邵氏执导《江山美人》《梁山伯与祝英台》等一系列黄梅调电影，成为华语影坛1960年代最炙手可热的大导演，叛出邵氏去台湾发展，铩羽而归以后，邵逸夫不计前嫌，依然让他拍了一系列风月、宫闱制作；一度希望挣脱片场束缚并做过一番尝试的张彻晚年电影事业无法进行，身体也日渐衰弱，邵逸夫不顾方逸华的反对，坚持让他一直住在邵氏片场宿舍，直到生命尽头。
邵氏古装片里的仁义礼智信，在身为公司最高话事人的「六老板」身上体现得淋漓尽致，尽管他本人不是任何款式的朝臣、员外或大侠。
《梁山伯与祝英台》
对蔡澜本人来说，他与邵逸夫的情感纽带至为直接，也至为紧密。
全书通篇都以「三先生」称呼邵仁枚，以「六先生」称呼邵逸夫，尽显出蔡澜对邵家二老由表及里的尊重。
当他向邵逸夫提出从邵氏离职时，邵的第一回应是：「那以后谁每天陪我喝茶聊天？」无论从私人情感角度抑或业务发展角度，是邵氏给了蔡澜第一份工，亦是在邵氏的工作令蔡澜上手了电影业务的全流程。
尽管邵氏甚至邵逸夫本人处理问题的方式某种程度上是与现代主义勃兴的世界背道而驰的，但这其中流露出穿过数个十年代际的传统中国人情味道，似乎依然是最能引动蔡澜感怀的部分。
邵邨人 邵仁枚 邵逸夫
因此，走笔到书的最后部分，蔡澜终于在字里行间流露出了通篇笑侃里最显浓重的真情。这本书的最后一个章节名字真的就叫作《最后》。
根据蔡澜描述，邵逸夫晚年逐渐将电视业务大权交给了方小姐，亦被方以健康名义隔断了与友朋见面。
蔡澜在书中极为冷静地描述出当他早已不在邵氏之后，一生中最后一次（未知具体是什么时间阶段）见到邵逸夫的场景，充满不胜唏嘘的伤感：
「最后一次，在一个星期天，我心血来潮去见六先生，片厂中没有人，从门缝中望进去，那么一间巨大的办公室，像银幕上的一个远景镜头，六先生从家里抱来了一只猫，放在桌上，和猫对话。忽然感到一阵悲哀，打消了走进去的念头。我从此再也没有看到六先生。」
这场景像极了《教父》的最后一个镜头，香港影坛一代巨头邵逸夫，在蔡澜眼中的落幕时分，原来也是这样的四海无人，这样难以圆满。
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