上海Prada荣宅正在举办一场来自意大利的艺术展。在这幢修葺一新的历史名邸，意大利艺术史家、艺术评论家杰尔马诺·切兰特（ ）策划的“罗马1950-1965”艺术展，呈现了13位艺术家创作的30多件绘画和雕塑作品。
展出作品按照派别分布在荣宅二楼的各个房间——参展艺术家主要隶属于起源派（ ）和形式派（Forma 1）。上世纪五六十年代，罗马兴起了形式派、起源派、八人组（ degli Otto）、新艺术战线（ Nuovo delle Arti）等艺术团体和运动，汇聚了诸多意大利艺术史上的重要人物。
由于作品不能直接悬挂在墙上，展览方设计了由竹竿编成的展墙悬挂作品。最大的展厅内，四面竹墙呈辐射状对角而立，因热胀冷缩时不时发出啪啪声，猝不及防地响彻大厅。策展人切兰特表示，使用竹子作为展览道具，既是为了融入中国的文化语境，也是为了向展览中的“贫穷艺术”（Arte ）艺术家致敬，因为他们的重要创作理念之一，就是使用貌不惊人的日常材料。
对于不了解艺术史的观众来说，他们在展览中或许只能看到晦涩难懂的抽象派作品。事实上，这正是战后现代艺术史重要风格转向的具体表现。艺术创作和艺术风格，从来不只是艺术家个人头脑风暴后的天才之举。“艺术从来不是存在于抽象之中，而是形成于特定历史和文化背景之下。从这个角度来说，政治、历史和美学是相互交织的。”切兰特在邮件采访中告诉界面文化（公众号ID：）。
追溯这些艺术家所处的时代，我们能看到战后意大利的宏大社会图景如何影响了他们的创作意图：战后美国在政治、经济、文化上占据的绝对统治地位，让在美国发扬光大的抽象表现主义反哺欧洲大行其道；美苏之间的意识形态对峙更是让抽象表现主义成为与前苏联的社会主义现实主义美学对抗的武器。作为两个密切关注国际前沿艺术的团体，起源派和形式派艺术家均致力于借助抽象表现主义探索更有效的艺术表达方式。前者“希望艺术能够回归远古经验，远离当前知识分子和意识形态对绘画和雕塑的要求”，后者“探索怎样以纯粹的图形为手段，将作品从具象和现实主义中剥离出来”。
与此同时，战后欧洲经济的迅速复苏带来了消费主义的兴起。经历上世纪五六十年代“经济奇迹”的意大利，南北贫富差距急速扩大。由此带来的社会隔阂，让这个国家的消费文化在兴起之初，就不仅止于对大规模生产产品的无限推崇与浪费。与现实失去联系的抽象表现主义、顺应大众消费文化的波普艺术，被更有现实担当意识的“贫穷艺术”所取代。虽然诞生、活跃于意大利的这个艺术流派直到1960年代晚期才得到清晰阐释，但它的早期实践者已然出现在了本次展出的罗马艺术家当中。
精心修缮后的荣宅抽象表现主义：战后自省与美国的影响
1945年5月，第二次世界大战结束。同盟国“三巨头”美国、英国和前苏联开始参与到整个欧洲的政治和社会生活的恢复工作中。和平一旦降临，战时同盟国之间的和气表象很快被打破，分裂为以美英为代表的资本主义阵营和以前苏联为代表的共产主义阵营。美国和前苏联的政策到了1947年已经呈现出强烈对抗的局面，冷战开始。
美国对战后世界的设想是建立民主制度，确立民族自决，保障基本人权和经济交换的自由，并在此基础之上展开国际合作。因此西方势力范围内的国家都建立了议会民主制政体，这种宪政形式使欧洲与美国的民主形态十分相近。1948年4月，美国政府的马歇尔计划开始实施，为欧洲资本主义阵营国家提供贷款和技术支持。
英国雷丁大学意大利史教授克里斯托弗·达根（ ）认为，深刻的民族谦卑感以及被国际社会接受的强烈愿望是意大利自18世纪以来对现代性的辩证认识的一部分。因此，意大利在二战刚一结束就废除了君主制度，组成议会共和制政权。在经济方面，意大利在1943年到1948年间从美国获得了价值超过20亿美元的援助，并在之后的四年中又获得了马歇尔计划的15亿美元援助。在军事方面，意大利与葡萄牙、丹麦、冰岛和挪威四个欧洲国家同时加入了北大西洋公约组织，协定与美国-加拿大军队在欧洲联合驻军，捍卫成员国的“自由、共同财富和文明”不受侵犯。
就这样，意大利与美国缔结了紧密的政治、经济和军事联盟，受到美国意识形态的强烈感召。战后欧洲的残破贫弱又与美国的富饶强大形成了鲜明对比，进一步强化了美国的文化影响力。切兰特在此次展览的导览手册中写道，对普遍性和美国之间划等号的接受在罗马形成了一种以支持美国化为第一，民族主义和亲欧洲主义为其次的城市文化，“这个城市在1943至1944年间因为与纳粹的妥协而背弃巴黎和法国，后来又认定纽约和美国为它的救赎之神”。
在艺术领域，美国的文化影响力集中反映在抽象表现主义这种形式中。二战期间，大量艺术家逃离欧洲，巴黎的先锋派艺术中心地位很快被纽约取代。抽象表现主义始于1947年，由美国艺术家杰克逊·波洛克（ ）开启序幕。那一年，他创作了首批滴画法作品——泼溅着颜料的巨大画布、舞蹈般的行走动作及大幅度的手势以一种决然之姿打破了绘画传统。他不仅在美国取得了巨大成功，也是第一位在欧洲受到严肃对待的美国艺术家。
《炼金术》，1947年，杰克逊·波洛克
与波洛克同时代的美国艺术家抱团融入抽象表现主义的浪潮里。这些活跃于1940年代至1960年代的“纽约画派”艺术家作品风格各有千秋，但都致力于一种情绪传达或表现的效果，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。巴尼特·纽曼（ ）、马克·罗斯科（Mark ）和阿道夫·戈特利布（ ）将艺术定义为“深入未知世界的一次奇遇”，鉴于已知世界被卷入了二战，未知世界要优越于已知世界。波洛克对此的总结颇为精辟：“绘画意味着自我发现。”
美国艺术评论家哈罗德·罗森伯格（ ）认为，在抽象表现主义的语境中，艺术家的画布变成“一个舞台，艺术家置身其中进行表演”。抽象表现主义对于个体意识和自由表达的无限推崇，令它与右翼的个人主义和政治上的保守主义产生关联，抽象表现主义因此也被视为西方世界对抗共产主义意识形态的工具，与社会主义现实主义美学形成对比。
抽象表现主义之风吹拂下的罗马见证了起源派和形式派这两个艺术团体的诞生，团体内的艺术家们皆致力于创作抽象的、反自然主义、反现实主义的作品。当然，这一艺术语言也为不属于这两个团体的独立艺术家所共享，例如 、Toti 和Nino 。切兰特指出，1950年到1965年间，罗马艺术界的主要目标是对抗来自东德和苏联的现实主义主张。这一艺术风潮号召艺术家回归抽象主义，并从中诞生了一种极致无形的艺术，表达极致的个人主义，鼓励个人（即艺术家本人）挣脱意识形态的束缚，通过自由的手势和动作表达自我。
“这种艺术表达的是艺术家的情感和感官冲动，因此绘画表面能够清晰看到艺术家的创作痕迹，特别是在Toti 、 和 的作品中。绘画表面和绘画手势之间存在着一种明显的肉身关系。真正重要的是线条和纤维、颜料滴形成的张力所蕴含的意义，它们构成了一种反形状（anti-shape）的态度，抵抗来自社会和外部世界的任何强加规则。”切兰特表示。
左为《黑印》（1960），右为《作品》（1953），Toti 。图片来源：Prada基金会
细心观看“罗马1950-1965”艺术展的作品，我们能发现抽象表现主义的两种风格。举两个例子，Toti 的作品与波洛克和威廉·德·库宁（ de ）这些以大胆的绘画姿态和富有进攻性的笔触闻名的“行动画家”有着相似之处；Piero 则明显属于以纽曼为首的“色域画家”。色域画家通常将单色颜料大面积地均匀铺开，营造出一种流畅又平静的气氛。纽曼于1951年在贝蒂·帕森斯画廊展出《人，英勇而崇高》时在画的旁边贴出欣赏指南，提醒观众应该靠近作品：“人们通常远观大幅作品，而本次展览中的大幅作品需要您近距离观赏。”
《人，英勇而崇高》，1950-1951年，巴尼特·纽曼
这同样也是此次展出的画作的欣赏指南。乍看之下，这只是四幅由粉色、红色、蓝色和黄色构成的单调作品，但若近距离观察，就能发现艺术家用一种精准到变态的细致在铺满单色的画布上落下交错的笔触，令观者感受到颜料层叠营造出的饱满感。
从左到右分别为Piero 的《粉色内部》（1960）、《蓝色细语》（1960-1961）、《帮帮我缪斯！》（1960）、《至红色的信》（1959）。图片来源：Prada基金会贫穷艺术的先行者：“经济奇迹”与消费社会批判
“我们从小就想拥有的财富可能就是这些，财富不是一只装着金币和钻石的保险箱，而是一个浴缸，每天可以在里面泡澡；吃着面包、香肠和火腿；卫生间很宽敞；有电话；有装满美味食物的冰箱；橱柜上放着女主人穿着婚纱的照片，照片镶在银色相框里；拥有这个家里的所有一切——厨房、卧室、餐厅、两个阳台，还有一个小房间。”
如果你读过意大利作家埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”系列小说，应该会记得主角埃莱娜拜访好友莉拉的婚后新居时，对有着浴缸的簇新卫生间、电话和装满了食物的电冰箱艳羡不已的情节。这个设定在上世纪五六十年代那不勒斯的故事生动地捕捉了当时普通意大利人的生活状态。
虽然经济年增长率达到6%，但1950年代中期的意大利仍然属于不发达国家。意大利政府1951-1952年度的一次调查显示，近100万户家庭（几乎都在意大利南部）从没有吃过肉或糖，270多万户家庭被归为“贫穷”或“贫困”，相当于总人口的1/4。国内大部分住宅都缺乏便利设施，只有7%的家庭拥有电力、饮用水和独立卫生间。到1960年代中期，意大利已经摆脱了落后国家的身份，“经济奇迹”在迅速改变社会和人们的生活。意大利的人均收入在1952年至1970年间增长了134%，而在同时期的英国，这一数字仅为32%。大多数意大利人这时候已经可以负担得起经常的肉食消费，也有条件储藏食物了——1958年，13%的意大利家庭拥有冰箱，该比例在1965年达到55%。
对于许多欧洲人来说，1960年代他们第一次发现生活中充斥着光鲜的现代产品——从可乐、食品罐头到电视机、冰箱、电影和流行音乐——且有余裕去享受它们。消费主义文化被人们当做事实来接受，这潜移默化地改变了人们看待自己和生活的方式。在家喻户晓的好莱坞电影《罗马假日》（1953）中，奥黛丽·赫本与格里高利·派克驾着一辆轻便的Vespa摩托车悠闲地穿梭在罗马街头巷尾的场景至今依然是意式生活方式的经典意象，在当时则预示了意大利消费文化的兴起，以及意大利工业的欣欣向荣。
同样也是在这十年里，波普艺术突然风行并成为在大西洋两岸遍地开花的艺术现象。首次在视觉艺术语境中提出“波普”一词的英国艺术家理查德·汉密尔顿（ ）以非凡的远见将流行文化定义为“流行（为大众设计）、短暂（短期解决方案）、可消耗（容易被忘记）、低成本、大量生产、年轻（针对青年）、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件”。由此可见，波普艺术是对“人们在消费社会里有责任消费和放纵”的一种陌生化回应，是对商品在什么时候会变成艺术的反问。
《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力？》，1956年，理查德·汉密尔顿
20世纪五六十年代的意大利，“经济奇迹”和消费社会的繁荣表象下自有隐忧。工业化和经济发展主要集中在西北、东北及中部一些地区，以农业为主的南部几乎没有变化，这令意大利的南北分化问题日益严峻。由于缺乏收入和工作机会，南部农民大量涌入北部城市。世世代代不曾离开农村的、不识字、只会说方言的人们突然发现自己置身于浮华的陌生城市中，背井离乡的失落感和对社会不公正的失望感与消费文化下的奢侈放纵形成鲜明的对比，点燃了工人罢工和恐怖主义的火种。
在这样的大背景下，对大规模生产和消费文化极度痴迷的波普艺术就显得有些空洞了。贫穷艺术在意大利应运而生，寻求与世界重新发生干涉，并对现实有所担当。这个词于1967年由切兰特提出，他将其描述为一种呼吁关注事实与行动的艺术运动。所谓“贫穷”，指的是这一运动的实践者在进行反精英艺术创作时采用的简陋材料，他们批判的是消费社会对新奇事物的无端迷恋，对历史的未知和漠视。对贫穷艺术家而言，发掘材料的内在特质是一种挑战传统、秩序和结构的方式，他们选择的艺术原材料，通常都是随手可得的日常物品。
虽然贫穷艺术运动的集中地是在1960年代末、1970年代初的都灵（作为意大利北部的重要工业城市，这或许并不是巧合），但活跃在五六十年代的罗马艺术家中已有使用随手可得的日常物品/材料进行创作的实践者。
起源派的创始人之一 Burri以使用不寻常的材料创作为特征：诸如使用火焰和喷灯等工具创造的黑色系列、霉菌系列、粗麻袋系列、燃烧系列、铁系列和木头系列等，他使用沙子、焦油和浮石等元素以达到作品的材质化和抽象化。在1960年代，他还开始使用塑料进行创作。他本人曾说过：“我选择使用低劣材料进行创作是为了证明它们仍然是有用途的。媒介的低劣不是一种象征：它是一种创作的手段。”Burri的创作理念深刻影响了贫穷艺术的代表人物之一米开朗基罗·皮斯特莱托（ ）。
从左到右分别为 Burri的《白-红（TTX）》（1954）和《塑料红》（1962）。图片来源：Prada基金会
起源派的另一位创始人 Colla则从1950年代中期开始使用工业废料来组装极具戏剧性的雕塑作品。在他看来，给陈旧的物体重新灌入美学元素是以持续生产为借口抛弃旧物的消费社会的解药：“我寻找这些东西，幸运的是，有时能找到它们，我把它们放在一起，组成这些很多人可能不视为雕塑的造型，但我认为它们应该被视作一种人类智慧的行为。”
《皮格马利翁》，1951-1955年， Colla。图片来源：Prada基金会
从19世纪开始，欧洲艺术持续不断地对既成艺术运动和潮流进行反抗，并由此诞生了数不清的派别，从印象主义到立体主义，从未来主义到达达主义，从结构主义到超现实主义，然后到1960年代的波普艺术、贫穷艺术和观念艺术。“罗马1950-1965”艺术展截取了现代艺术史的一个小小片段，令观者得以一窥上世纪中旬亚平宁半岛的吉光片羽，进而反思此时此刻我们所生活的世界。“我相信在当下这个全球化的世界，研究现代和当代艺术的机构有必要对历史做出解读，来理解当下。”切兰特说。
（上海Prada荣宅举行的“罗马1950-1965”艺术展将持续至5月27日，门票需在网络预定。）
参考资料
【英】史蒂芬·法辛.艺术通史.中信出版集团.2015.
【美】海伦·A·哈里森.费顿·焦点艺术家——杰克逊·波洛克.广西美术出版社.2015.
【美】费力克斯·吉尔伯特，大卫·克莱·拉奇.现代欧洲史：欧洲时代的终结，1890年至今.中信出版集团.2016.
【英】威尔·贡培兹.现代艺术150年：一个未完成的故事.广西师范大学出版社.2017.
【英】克里斯托弗·达根.剑桥意大利史.新星出版社.2017.
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